彼得·哈雷(Peter Halley)的一幅画的颜色是攻击性的——耸人听闻的危险橘色和黄疸黄色，在浸过酸的荧光中几乎令人眼花缭乱。这是在恐惧和怀疑来临之前，尽管我们以无数的方式联系在一起，我们每个人都从未如此孤独过。在20世纪80年代，哈雷设计了一个简单的词汇:细胞和管道，以一种令人不安的不自然的调色板和精确的几何空间呈现，切入了新生的计算机时代的核心，其副产品是加剧社会隔离。事实证明，那一刻从未真正结束。
如今看来，哈雷80年代的画作——它们的密闭房间通过数据线与外界相连——具有一种先兆性，预示着数字革命的全面胜利。“很多年轻人都为此称赞我，”冬末，哈雷坐在西切尔西的工作室里对我说，六七个助手忙着整理即将运往卢森堡穆达姆博物馆(Mudam)和布鲁塞尔马鲁阿尼·默西尔(Maruani Mercier)画廊的画作。他那十年的作品回顾展将在布鲁塞尔四个地点举行，其中一半将在那里开幕。
他自己感到惊讶吗?“在我看来，人类交流正在向电磁频谱转移，这似乎是不可避免的，”他告诉我。“这种现象的第一个表现就是我在挣扎——就像独自坐在电脑前一样。”
哈雷今年69岁，身材精瘦，在纽约市出生长大，但他没有表现出纽约的粗犷，而他把这种品质转移到了他的照片中。他说话轻柔，语调平和，掩盖了他的冷幽默感。他的画也许并不快乐，但它们很有趣，就像对现代主义的拙劣模仿——蒙德里安的sendups，约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)的色彩场被暴露为监狱，在它们的恶意中令人愉快。他最早的几部作品的标题都带着一种不动声色的忧郁:《坟墓》(1980)、《灾难的想象》(1981)、《无人区》(1986)，这些作品用强硬的线条勾勒出城市、商业街和公寓楼的幽闭恐惧症。“罗斯科朦胧的空间被墙围起来了，”哈雷在1982年以宣言的方式写道。
哈雷在新奥尔良大学(University of New Orleans)获得艺术硕士学位后，于1980年回到纽约，住在东村(East Village)，在附近有影响力的艺术家经营的画廊中展出，先是在国际纪念碑画廊(International)展出，后来在SoHo区的索纳本德画廊(Sonnabend gallery)展出。1986年，他在索纳本德画廊与阿什利·贝克顿(Ashley Bickerton)、杰夫·昆斯(Jeff Koons)和迈耶·韦斯曼(Meyer Vaisman)一起举办了“新地理”(Neo-Geo)地震展(新几何概念主义)，展出了他对现代生活的图解表现。
尽管备受赞誉，哈雷冷静、严谨的概念主义在历史上更受欧洲人欢迎。“那里的人往往不怕我的画，”哈雷说。“我会在一张照片上看到一个人在一个美丽的、现代主义的、单色的房子里。我确实从中得到了很大的乐趣。”
这种亲近感在Mudam和Maruani Mercier的展览中得到了体现。纽约的克雷格·f·斯塔尔(Craig F. Starr)和卡玛(Karma)画廊将于4月27日开幕。综上所述，他们发现了一位艺术家对自己的想法不厌其烦，或者是一种尚未被推翻的理论的揭示。
最初，哈雷是在回应一个文化和政治生活的黑暗时期——罗纳德·里根(Ronald Reagan)当选、经济衰退、核战争的威胁再次出现——他在这一时期的许多画作都采用了炙热的、受辐照的阴影，焦虑地跳动着。哈雷的作品包括新表现主义的强烈束缚——巴斯奎特、朱利安·施纳贝尔和弗朗西斯科·克莱门特的浓墨重彩的艺术——在这些大灾难中。对他来说，它们代表着“艺术家作为非凡的个人主义者和艺术大师的庆祝”。
“我从小到大看到的很多东西，无论是沃霍尔还是极简主义艺术家，都是和每个人一样的艺术家，”他说。他还说，“我认为沃霍尔创作的艺术是任何人都能创作的，我想我仍然认为这是艺术家应该做的。或者应该这样做。”
哈雷认为沃霍尔是个人英雄，他的职业生涯很大程度上是模仿沃霍尔的策略:重复、把手拿出来、“接受那些可能毫无意义的想法”。他与沃霍尔见过两次面，一次是在Mr. Chow餐厅为大卫·萨尔(David Salle)举办的晚宴上，另一次是1986年，在麦迪逊大道旧Con Ed大楼里的Factory最后一次翻修。哈雷后来回忆起这段经历时写道，“想到要见到一个你15年来每天都在思念的人，真的很奇怪。”
沃霍尔给哈雷拍了一张肖像照，哈雷回忆说这是一次奇怪的性经历:“他用大腕相机拍照，在拍照时前后摇晃。这就像被轻轻隆起一样。”他喜欢指出，他的肖像挂在工作室的厕所上方，这是一张双重曝光的照片，让他似乎在思考中颤抖。
哈雷对其实践中概念弯曲的奉献可能会让人感觉极端，既过于理性，又na?ve。“我从小就认为艺术家的全部作品都是基于思想实验，”哈雷说，“在六七十年代，我感兴趣的很多艺术作品都是基于一个前提，其他头脑正常的人是不会追求的。我认为这些牢房和监狱与那个实验是一致的，我认为它几乎从当代艺术中消失了。”
不过，哈雷的画也并非完全没有心理戏。它们是一种自画像:哈雷躲在公寓里，阅读让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)和米歇尔·福柯(Michel Foucault)等法国后结构主义者的作品，创作出纪念他的忧郁的作品，一个被困在一个正方形中的正方形。
哈雷很少承认这个想法，而且通常不愿意谈论他自己。他在东48街和第三大道交界处的一套公寓里长大。1956年，他的父母搬到了那里，当时那里还是一个低层社区。他的律师父亲在彼得三岁时去世。
哈雷整齐有序的建筑空间来自于追寻独特的纽约体验，在800万人的包围中感到孤独。20世纪70年代末在新奥尔良时，哈雷意识到这种感觉并不是纽约电网独有的。他开始对新建筑的大片地区感兴趣，尤其是那些只有高速公路连接的郊区。“这就像是另一个星球上的一个定居点的生命，”他说。
新奥尔良也是他第一次遇到Roll-A-Tex的地方，这是一种汽车旅馆房间天花板上的假灰泥，在五金店可以买到。仿墙的纹理直接模仿了鲍德里亚，对他来说，这是一种将几何与建筑结合起来的方式，他的粗糙的细胞在背景的衬托下以低浮雕的形式出现。
然后是日光灯。哈雷运用工厂生产的彩虹来探索其邪恶的可能性，将其与当代生活被调解、离自然越来越远的不安感联系起来。他想要画出“你在大峡谷外永远看不到的”彩画。
他说:“日荧光涂料不仅能做到这一点，还能产生一种技术生成的光，就像LED屏幕一样。”“自从iPhone问世以来，人们松了一口气，因为它改变了人们对发光颜色的期望。而且我的画在手机上比印刷出来好看多了。”
从2002年到2011年，哈雷担任耶鲁艺术学院绘画艺术硕士项目的主任——讽刺的是，考虑到他本科时被学校的工作室艺术项目拒绝了。(“这是非常传统的，我只是不会画静物，”他说。他转而学习艺术史。)他为自己项目中的艺术家感到自豪，当他滔滔不绝地说出十几个名字时，脸上洋溢着喜悦:其中包括提图斯·卡帕尔(Titus Kaphar)、塔拉·马达尼(Tala Madani)、恩吉德卡·阿库尼丽·克劳斯比(Njideka Akunyili Crosby)和玛丽·里德·凯利(Mary Reid Kelley)。
马达尼曾于2004年至2006年在耶鲁大学任教，他告诉我，哈雷更感兴趣的是让学生捍卫自己的观点，而不是改变他的观点。
“我认为他根本没有改变对他学生的很多艺术形式的反对，甚至可能包括我的，”她继续说。“但考虑到他的执业范围很窄，让他兴奋的事情有很多，这真的很有趣。我确实认为他真的被点燃了。”
事实上，哈雷是一位熟练的评论家，在80年代，他写了大量关于那个时代艺术发展的文章。从1996年到2005年，他与评论家兼策展人鲍勃·尼克斯(Bob Nickas)一起出版了《指数》杂志，就像沃霍尔《采访》的低保真延伸。
“90年代初，纽约的艺术界真的很压抑，”哈雷说。《索引》显然不是一本艺术杂志。“我在写关于艺术的文章时的一个想法是:人们会说毕加索受到Cézanne的影响，但他可能也受到看电影的影响;作为一名艺术家，你的所作所为会受到其他媒体的影响。”
在20世纪90年代中期，哈雷开始设计整个房间沐浴在压倒性的色彩中，相比之下，目前的“沉浸式体验”显得沉闷。但他的几何学基本保持不变，只有少数例外。卡玛洛杉矶画廊最近的一组作品展示了哈雷的监狱和牢房，它们不稳定地堆在一起，就像编织在一起的独立画布，好像转移了，但没有它们熟悉的管道。循环频带退到背景中，连接不知不觉地交织在一起。作为一种视觉语言的进步，它几乎不算数。
马达尼说:“我认为他坚持自己的形式是有幽默感的。”“这是一个悲剧喜剧，就像这个恶心的笑话一样——他所拒绝的所有东西，他在80年代应对的政治和经济形势，现在更加普遍，所以他为什么现在要改变?”这就是悲剧，我们还没有找到更好的办法。”
哈雷有这样的想法，“艺术家有他们无法摆脱的东西，就像格斯顿总是使用粉红色和灰色。感觉有点像把所有的元素都抛到空中。我快70岁了，这会给你一种自由的感觉。你可以逃脱惩罚。”
